Il nous évoque son dernier film, Tiro en la Cabeza, une œuvre risquée, sans esbrouffe, aussi politique qu'artistique.
Lyon Capitale : Dans la Soledad, vous jouez avec les images en vous fondant sur des plans fixes et sur la technique de la polyvision (ndlr : le fait de diviser l'écran avec deux scènes distinctes). Dans Tiro en la Cabeza, vous allez plus loin, vous conservez vos techniques visuelles et jouez désormais avec le son. Pourquoi cette volonté d'aborder toujours un sujet (le deuil pour la Soledad, le terrorisme pour Tiro en la Cabeza) de manière artistique et novatrice ?
Jaime Rosales : Depuis toujours, j'ai l'intuition que l'art consiste à trouver de nouvelles formes d'expression. Dans l'histoire de la peinture, de la sculpture, de la musique, il y a des artistes qui ont poussé le langage de leur art. Pour moi, le cinéma classique, hollywoodien, est un langage crée pour faire du cinéma un outil de propagande sur n'importe quelle idéologie. C'est une organisation du récit, des images, qui provoque l'adhésion automatique du spectateur du point de vue idéologique du réalisateur. Et actuellement, avec la crise mondiale des idéologies, il me semble que le cinéma doit se transformer, qu'il devienne un outil de transmission de connaissances, une science humaine de l'émotion, comme la psychanalyse. Et il me semble qu'avec ma façon de filmer, il est possible de regarder sans contamination idéologique. Possible pour le créateur de filmer en espérant que le fait humain monte en surface de manière expressive tout en laissant le spectateur se faire ses propres idées.
Dans Tiro en la Cabeza, il n'y a aucun dialogue. Des bruits seulement urbains, des discussions muettes, un silence de plomb puis une injure qui surgit de nulle part. C'est un pari risqué qui pourrait rebuter le spectateur pas habitué à ce genre de procédé artistique...
Lorsqu'on cherche une nouvelle forme de langage, on rebute forcément le spectateur. Lorsqu'on est passé de la figuration à la fraction en art plastique, cela a provoqué un refus du spectateur. Mais hélas, c'est un risque que je veux prendre. Ma démarche éthique m'y oblige, je veux trouver un art scientifique non idéologique. Si je veux plaire au public, je dois changer d'objectif. Parce que l'objectif final pour moi n'est pas de faire le plus grand nombre d'entrées, mais de comprendre la nature humaine. Le nombre de spectateurs qui voudront suivre ce chemin ne dépend pas du créateur.
Vous accordez une place de choix à l'approche psychologique faite de l'être humain dans vos films, quitte à les rendre elliptiques et saccadés. L'ellipse est un procédé obligatoire selon vous ou une manière de rendre vos œuvres encore plus artistiques ?
Je pense que l'ellipse est un procédé particulier, propre au cinéma. En musique, peinture, l'ellipse n'est pas possible, à l'exception des Menines de Velazquez, le tableau le plus important de l'histoire de la peinture. Je suis friand de ce procédé parce que cela provoque une participation active du spectateur. L'ellipse permet de joindre deux polarités très différentes et permet au spectateur de s'interroger sur l'histoire. Cela rend le spectateur actif et c'est ce que je veux. J'ai fait un petit film la semaine dernière, une petite pièce expérimentale sur l'ellipse justement, cela m'a beaucoup amusé.
L'absence de dialogues crée également une proximité géographique avec les acteurs du film. On ressent comme l'impression d'être dans le décor. Dans un lieu public où l'on observerait au loin ces gens qui discutent sans savoir la teneur du propos. Selon vous, comment cela sert-il le propos dramatique du film ?
Dans le cinéma académicien, les acteurs sont les " stars ". Des acteurs beaux, malins, au jeu extraordinaire. Ils ont un statut visuel et ontologique. Dans mon film, ce sont des vrais gens, ce sont des vrais plans sur des extras sans qu'ils sachent qu'ils sont filmés. Cela crée une relation d'égal à égal, il n'y a plus de stars.
Mais était-ce de l'improvisation ou les dialogues ont-ils été tout de même écrits ?
C'est une improvisation. Les situations, elles, étaient écrites. Mon scénario prévoit les situations de chaque personnage mais sans dialogue. Pour trouver des situations les plus réalistes possibles, j'ai crée des liens véritables. Lorsque le personnage d'Ion parle avec un copain, c'est un vrai copain. Lorsqu'il est dans le parc, Ion se trouve avec sa vraie sœur, son vrai neveu. Les improvisations sont réelles. Mais le spectateur ignore tout des relations qui unissent les personnages entre eux, c'est à lui de comprendre. Moi, derrière la caméra, j'attendais que la conversation prenne vrai, et à ce moment-là, je démarrais l'enregistrement, sans que les acteurs le sachent. Je pouvais parfois attendre une demi-heure avec la caméra prête pour obtenir cette spontanéité.
Dans le film, dès le début, le spectateur suit la vie apparemment sans histoire de cet homme ordinaire. Repas, boulot, promenades, rencontres charnelles. Le tout d'un œil très extérieur. Puis d'un coup : la scène frappante du film. Un évènement tragique qui surgit, contre toute attente, un peu comme cet attentat dans la Soledad qui survient après une heure et demie quasi contemplative.
Vous aimez surprendre et dramatiser au moment le spectateur ne s'y attend pas ?
C'est à la fois un plaisir et une angoisse. Est-ce que je peux tenir le spectateur pendant une heure et demi sans rien ne se passe et apporter l'évènement dramatique après un certain métrage ? D'un côté, c'est excitant parce cela surprendra le spectateur. Mais c'est aussi angoissant parce que je crains que le spectateur ne tienne pas jusque-là. Mais les drames de violence meurtrière arrivent comme ça, de manière inopinée.
Le schéma classique d'un cinéma académique ne vous intéresse pas ?
Non parce que dans le paradigme hollywoodien, tout se passe de façon à ce que le spectateur anticipe. Il est préparé à un évènement, il reconnaît la situation, il y est conduit. Ce que me dit le film d'Hollywood me dit, je le sais déjà. On dit souvent que ce sont des films d'évasion et que le spectateur va au cinéma pour s'évader, oublier ses problèmes dans la vie. C'est très pervers parce qu'en voyant un film d'évasion, rien ne changera pour le spectateur, il n'y a pas de prise de conscience parce que cela ne provoque rien en lui. Alors que pour les films de confrontation, comme les miens, le spectateur est vraiment angoissé, il ne sait pas ce qui va se passer, ni quand ni pourquoi. Et le film va peut-être stimuler une prise de conscience, il aura un effet positif voire thérapeutique.
En filmant la vie ordinaire du personnage principal qui s'avère finalement être un terroriste, quelle démarche aviez vous en tête ? Etait-ce une manière de banaliser le mal, de trivialiser les actes terroristes ?
Pour moi, le terroriste ou le serial killer n'est pas si différent de l'homme religieux. Juger l'autre est délicat. Quand on juge quelqu'un, il faudrait d'abord se juger soi-même avec une grande sévérité. C'est pourquoi les psychanalystes avant de pratiquer se font psychanalyser pour ne pas projeter leur propre histoire. Il est clair que tuer quelqu'un est un fait épouvantable, cela provoque beaucoup de négativité et les gens en viennent à ne jamais regarder les causes de cet acte. Ils sont critiques et cyniques, c'est important de remettre ce comportement en question.
Le film se fonde sur l'assassinat de deux policiers en décembre 2007 par un groupe de terroriste de l'ETA, après une rencontre fortuite dans une cafétéria de Capbreton. Vous étiez encore sur le tournage de la Soledad lorsque vous avez eu vent de ce triste fait divers, avez-vous immédiatement eu envie d'en faire un film ?
Non, c'était après. Le fait divers date de décembre et la Soledad était déjà sortie. Je n'avais jamais pensé à faire un film politique ou qui touche à l'ETA. Mais lorsque j'ai lu ce fait divers, cela m'a bouleversé, il y avait quelque chose de très différent à toutes les actions terroristes habituelles. Ce n'était pas planifié, organisé, cela s'est produit comme ça dans une cafétéria. Il avait quelque chose de fatidique et d'absurde dans ce fait divers. Et c'est là où je me suis dit qu'il y avait l'opportunité de faire un film pour aider à penser le problème terroriste sous un autre angle. Afin de commencer un processus politique différent à celui qu'il y a ce moment en place. En ce moment, avec le système actuel des partis, rien ne bouge, les années passent, les politiciens changent. Mais il y a autant de victimes et aucune solution, les discours des uns et des autres demeurent. Il faut selon moi un nouveau discours, d'où ce film radical.
